ร่างทรง : ภาพสะท้อนนโยบายการสนับสนุนอุตสาหกรรมวงการภาพยนตร์

 

 

“ร่างทรง” กับพื้นที่ของการสร้างเรื่องราว

 

 

หลายๆ คนที่ได้ชมภาพยนตร์เรื่องร่างทรงแล้ว อาจจะมีความคิดเห็นแตกต่างกันออกไป บางคนอาจจะรู้สึกชอบในรูปแบบของการนำเสนอ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องราว ฉาก ความเป็นไปของบทหนัง หรือ บางคนอาจจะให้ความเห็นว่า การดำเนินเรื่องนั้นยังดำเนินไปได้ไม่สุดเท่าที่ควร ซึ่งส่วนนั้นอาจจะเป็นมุมมองของผู้ชมที่มีต่อภาพยนตร์ที่แตกต่างกันออกไป

แต่สิ่งหนึ่งที่ต้องยอมรับก็คือ ร่างทรง ได้นำเสนอแนวคิดเกี่ยวกับเรื่องของความเชื่อ วิญญาณ และเรื่องราวความลี้ลับของประเทศไทยออกไปสู่สังคมโลก ซึ่งก็เป็นการเปิดศักราชของหนังผีไทย เพราะเอาเข้าจริงแล้ว ความเป็นหนังผีไทยในวงการภาพยนตร์สากลยังถือว่ามีพื้นที่ที่ค่อนข้างน้อย

ด้วยส่วนหนึ่งเป็นเพราะความแตกต่างทางพื้นฐานความเชื่อ และวัฒนธรรมที่อาจทำความเข้าใจได้ยาก เรื่องร่างทรงจึงได้มีการปรับแต่งเรื่องผี และความเชื่อของท้องถิ่นให้เป็นสากลมากขึ้น เพื่อให้ทำความเข้าใจกันได้มากขึ้น แม้อาจจะไม่ถูกใจผู้ชมคนไทยบางส่วนก็ตาม แต่สิ่งหนึ่งที่พิสูจน์แล้วก็คือ ตำนาน ความเชื่อ และเรื่องลี้ลับของประเทศไทย ยังคงสามารถนำมาขายได้ในวงการภาพยนตร์ และวงการละครต่างประเทศ

เมื่ออ่านมาถึงตรงนี้ ผู้อ่านอาจจะเริ่มสงสัยว่า “ร่างทรง” มีความเกี่ยวข้องกันอย่างไรต่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์ คำตอบก็คือ ประเทศไทยยังมีปัจจัยสำคัญที่มีผลต่อการสร้างสรรค์ให้เกิดภาพยนตร์ที่สามารถสร้างจุดขายได้ ในเรื่องของบท และโลเคชั่นซึ่งเป็นวัตถุดิบสำคัญอย่างหนึ่งในการสร้างสรรค์งานภาพยนตร์

เฉพาะในแง่ของประเทศไทยมีเรื่องราวจำนวนที่สามารถนำมาสร้างเป็นสื่อบันเทิง ไม่ว่าจะเป็นภาพยนตร์ หรือละคร ทั้งเรื่องผี ความเชื่อ ประเพณี และวัฒนธรรม หรือแม้แต่เรื่องการเมืองการปกครองของประเทศ

ในขณะเดียวกัน ประเทศไทยก็มีความได้เปรียบในเรื่องโลเคชั่น เนื่องจากการมีพื้นที่หลากหลายทั้งเชิงภูมิศาสตร์และวัฒนธรรม คำถามสำคัญก็คือ รัฐบาลได้ตระหนักถึงข้อดีและจุดเด่นของประเทศไทยตรงนี้แล้วหรือไม่ ซึ่งคำตอบของเรื่องนี้อาจจะเป็น “ไม่”

ตัวอย่างหนึ่งที่แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนก็คือ การที่ “ร่างทรง” ในฐานะคอนเทนต์ผีไทยจะเข้าไปอยู่เป็นส่วนหนึ่งของตลาดหนังผีโลกได้นั้นจำเป็นต้องอาศัยโอกาส และศักยภาพของวงการภาพยนตร์​เกาหลีในการผลักดันคอนเทนต์​ของไทย (ปัจจัยนี้เองผู้เขียนคิดว่าทำให้ต้องมีการปรับเปลี่ยนภาพยนตร์ให้คนทั่วโลกสามารถเข้าใจเนื้อหาของเรื่องได้ ซึ่งอาจจะไม่สอดคล้องกับความรู้สึกของคนไทย) แต่ก็สะท้อนว่า การสนับสนุนอุตสาหกรรม​ภาพยนตร์​ไทยที่ให้พื่นที่กับภาพยนตร์​แนวนี้ยังน้อยอยู่

 

การเติบโตของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทย

หากพิจารณาการเติบโตของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทย (ตั้งแต่การผลิตจนถึงการจำหน่าย) เมื่อเทียบกับอุตสาหกรรมสร้างสรรค์อื่นๆ อีก 15 อุตสาหกรรมนั้น มีการเติบโตค่อนข้างน้อย พอๆ กันกับอุตสาหกรรมดนตรีที่มีมูลค่าต่ำและมีการเติบโตต่ำ

แผนภาพเปรียบเทียบการเติบโตและขนาดของอุตสาหกรรมสร้างสรรค์ จำนวน 15 อุตสาหกรรม

(ข้อมูลค่าอุตสาหกรรม TSIC 4 หลัก ช่วงปี พ.ศ. 2553 - 2560)

ปรับปรุงจาก : สำนักงานส่งเสริมเศรษฐกิจสร้างสรรค์ (องค์การมหาชน), รายงานจับกระแสอนาคตเศรษฐกิจสร้างสรรค์ ฉบับที่ 5 (มกราคม – มิถุนายน พ.ศ. 2564).

 

นอกจากนี้ หากพิจารณาในเชิงการบริโภคภาพยนตร์ภายในประเทศแล้ว นับตั้งแต่ช่วงหลังทศวรรษ 2550 ภาพยนตร์ไทยได้ลดความนิยมลดลง ในขณะที่สัดส่วนของงานภาพยนตร์ต่างประเทศเพิ่มมากขึ้น โดยภาพยนตร์ไทยโดยส่วนใหญ่ประสบปัญหาขาดทุน จนไม่สามารถที่จะฉายได้นาน และถูกถอดออกจากโปรแกรมการฉาย

เมื่อพิจารณาในเชิงจำนวนภาพยนตร์ไทยที่เข้าฉายในโรงภาพยนตร์พบว่า ตลอดทั้งปีมีการผลิตภาพยนตร์ออกฉายเฉลี่ยเพียงปีละ 50 – 59 เรื่องเท่านั้น คิดเฉลี่ยเป็นสัปดาห์ได้สัปดาห์ละ 1 เรื่อง ในขณะที่ภาพยนตร์ต่างประเทศเข้าฉายสัปดาห์ละ 2 – 5 เรื่อง และกำลังซื้อของผู้บริโภคนั้นโดนจำกัดจากหลายๆ ปัจจัยทำให้ผู้บริโภคอาจให้ความสนใจกับภาพยนตร์ต่างประเทศมากกว่า

อย่างไรก็ตาม ในแง่ของตลาดต่างประเทศ ภาพยนตร์ไทยยังคงได้รับความสนใจค่อนข้างมาก โดยเฉพาะในตลาดประเทศจีน ภาพยนตร์กลุ่มที่ได้รับความสนใจเป็นอย่างมาก คือ ภาพยนตร์ตลก สยองขวัญ วัยรุ่น และการต่อสู้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากมีการสื่อสารเอกลักษณ์ไทยเข้าไปในเรื่อง หรือใช้นักแสดงชาวไทยซึ่งมีความนิยมมากในประเทศจีน

 

 

นอกเหนือจากในแง่ของตลาดผู้บริโภคในประเทศจีนแล้ว ภาพยนตร์และผู้กำกับของประเทศไทยก้ยังได้รับรางวัลจากการประกวดภาพยนตร์เป็นจำนวนมาก เช่น ภาพยนตร์เรื่อง มะลิลา กำกับโดย อนุชา บุญยวรรธนะ ได้รับรางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยม คิม จิซก อวอร์ด จากเทศกาลหนัง Busan International Film Festival 2017 และได้รับรางวัลผู้กำกับภาพยนตร์ยอดเยี่ยม จากเทศกาลหนัง Singapore International Film Festival 

 

 

ภาพยนตร์เรื่อง Memoria ของ เจ้ย อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล นำแสดงโดย ทิลดา สวินตัน ที่ได้เปิดตัวในงานเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ 2021 (ครั้งที่ 74) ซึ่งได้รับคำชื่นชมจากผู้เข้าชมเป็นจำนวนมาก และได้รับรางวัล The Jury Prize

หากพิจารณาในแง่ของคุณภาพและความสามารถ ไม่อาจปฏิเสธได้เลยว่า ผู้กำกับไทย และ ภาพยนตร์ไทย มีเอกลักษณ์และมีจุดเด่นอยู่มาก หากแต่ในความเป็นจริง วงการผลิตภาพยนตร์ไทยก็ยังมีข้อจำกัดอยู่มากเช่นกัน ความเป็นไปได้ในการก้าวกระโดดสู่ประชาคมโลก จึงยังมองไม่เห็นหนทางเท่าที่ควร และปัจจัยที่นำมาซึ่งอุปสรรคที่ว่านั้น มีดังต่อไปนี้ 

ประการแรก อุปสรรคภาคการลงทุน ผู้สนใจลงทุนผลิตภายในประเทศมีจำนวนน้อย ดังนั้น เมื่ออำนาจการลงทุนน้อย การตัดสินใจอนุมัติทุนทำภาพยนตร์จึงค่อนข้างจำกัด คนสร้างภาพยนตร์จึงต้องตกอยู่ภายใต้กรอบความคิดของนายทุนผู้อนุมัติทุน สิ่งนี้กลายเป็นข้อจำกัดในการนำเสนองานภาพยนตร์แนวใหม่ๆ

ประการที่สอง อุปสรรคภาคการบริโภค ผู้ชมภาพยนตร์บางส่วนยังคงมองว่างานภาพยนตร์ของไทยขาดความสร้างสรรค์ ภาพยนตร์หลายเรื่องมีความเป็นงานเพื่อการค้ามากกว่างานศิลปะเพื่อการบริโภค และขาดลูกเล่นในการสื่อสารกับผู้ชม โดยเฉพาะกรณีของภาพยนตร์อิสระที่เนื้อหาสาระยากเกินกว่าการจะเข้าถึง  นอกจากนี้ ภาพยนตร์ไทยยังขาดความเป็นสากล ทำให้คนทั่วไปอาจไม่สามารถเข้าถึงได้

ประการที่สาม อุปสรรคภาคการฉาย เนื่องจากผู้ฉายมีสิทธิถอดภาพยนตร์ หรือ ลดรอบฉายเพื่อให้เหลือพื้นที่สำหรับงานนำเข้าที่ดูมีความนิยมสูงกว่า โดยดูเพียงทิศทางรายได้มากกว่าจะให้โอกาสในการฉายภาพยนตร์

ประการที่สี่ อุปสรรคด้านการสนับสนุนจากหน่วยงานของรัฐที่เกี่ยวข้องยังคงไม่กระจายไปยังคนทำภาพยนตร์ในวงการ ซึ่งทำให้ในการผลิตภาพยนตร์เพื่อเข้าสู่ตลาดต่างประเทศสิ้นสุดเพียงแค่การนำเสนอชิ้นงานแก่ผู้ซื้อ แต่ไม่มีกระบวนการตามความคืบหน้า  นอกจากนี้ หน่วยงานของรัฐยังกลายเป็นอุปสรรคผ่านกระบวนการขออนุญาตทางกฎหมายที่เกิดจากความพยายามทำหน้าที่ตามกฎหมาย (law job) ในการตรวจสอบศีลธรรมของประชาชนหรือความเหมาะสมของภาพยนตร์ว่าจะต้องสร้างสรรค์วัฒนธรรม หน่วยงานของรัฐจึงเลือกที่จะเข้ามาคัดกรอง (เซนเซอร์) เนื้อหาและประเภทภาพยนตร์

อุปสรรคทั้ง 4 ประการนี้เป็นส่วนหนึ่งที่ทำให้วงการภาพยนตร์ไทยมีผลงานการผลิตน้อยและขาดความหลากหลาย สิ่งเหล่านี้ทำให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยเติบโตต่ำและสร้างรายได้น้อยเมื่อเทียบกับสินค้าในอุตสาหกรรมสร้างสรรค์อื่น

 

เปรียบเทียบนโยบายอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยกับเกาหลี

เกาหลีใต้ภายหลังสงครามเย็นได้เพิ่มความร่วมมือด้านต่างๆ กับประเทศอื่น ทั้งในระดับภูมิภาคและระดับโลก และได้หันมาให้ความสำคัญกับ Soft Power โดยในช่วงปี ค.ศ. 1993 ภาพยนตร์เกาหลีมีส่วนแบ่งทางการตลาดเพียงร้อยละ 15 ในขณะที่อีกร้อยละ 85 เป็นภาพยนตร์นำเข้าจากประเทศอเมริกา ทั้งๆ ที่ในเวลานั้นเกาหลีมีระบบสกรีนโควต้า (Screen Quota) โดยบังคับให้ต้องฉายภาพยนตร์เกาหลีเป็นจำนวนตามที่ระบุไว้เพื่อป้องกันการตีตลาดจากภาพยนตร์ต่างประเทศ แต่กฎหมายดังกล่าวไม่ค่อยมีประสิทธิภาพเท่าใดนัก

ในปี ค.ศ. 1993 สถานการณ์ของประเทศเกาหลีเปลี่ยนแปลงไป เมื่อประธานาธิบดีคิม ยองซัม (Kim Young-sam) ซึ่งเห็นความสำคัญของการพัฒนาอุตสาหกรรมวัฒนธรรม (Cultural Industry) โดยเขามีวิสัยทัศน์ว่า “ในศตวรรษที่ 21 ศิลปะและวัฒนธรรมจะเป็นอุตสาหกรรมที่ทรงอำนาจผ่านการพัฒนาสื่อทัศน์ที่ทันสมัย การแข่งขันระหว่างชาติมหาอำนาจต่างๆ จะเข้มข้นด้วย ‘สงครามวัฒนธรรม’  ดังนั้น เกาหลีต้องพัฒนาสินค้าทางวัฒนธรรมที่ตอบสนองวิสัยทัศน์ไปสู่ระดับนานาชาติ และเพิ่มมูลค่าของสินค้า” ผลของวิสัยทัศน์ดังกล่าว ทำให้เกิดการสนับสนุนวงการภาพยนตร์ทั้งในฝั่งของเจ้าหน้าที่รัฐ และคนสร้างภาพยนตร์ ซึ่งไม่ยึดติดกับขนบการทำภาพยนตร์แบบเดิมๆ

ผลของนโยบายการสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ทำให้ในช่วงปี ค.ศ. 1998 - 2008 ส่วนแบ่งทางการตลาดของภาพยนตร์ภายในประเทศ ภาพยนตร์เกาหลีมีสัดส่วนร้อยละ 50 ต่อมาในปี ค.ศ. 2004 มีส่วนแบ่งร้อยละ 59 และเพิ่มขึ้นในปี ค.ศ. 2006 เป็นร้อยละ 63 และนับจากปี ค.ศ. 1996 ภาพยนตร์เกาหลีได้มีการพัฒนาคุณภาพขึ้นอย่างรวดเร็ว และเริ่มทำอันดับหนังทำเงินแข่งกับภาพยนตร์จากต่างประเทศ เช่น เรื่อง The Ginkgo Bed (1996) ชิริเด็ดหัวใจยอดจารชน (Shiri, 1999) สงครามเกียรติยศ มิตรภาพเหนือพรมแดน (JSA, 2000) และ ยัยตัวร้ายกับนายเจี๋ยมเจี้ยม (My Sassy Girl, 2001) เป็นต้น

จนมาถึงปัจจุบันประเทศเกาหลีประสบความสำเร็จในวงการภาพยนตร์เป็นอย่างมาก ความหลากหลายของภาพยนตร์เกาหลีในเวลานั้นมีเพิ่มขึ้นเป็นจำนวนมากทั้งแนวโรแมนติก สืบสวนสอบสวน แนววิทยาศาสตร์ และหนังสงครามที่มีเทคนิคระดับสูงเทียบเท่ากับฮอลลีวูด ด้วยปัจจัยดังกล่าวทำให้ภาพยนตร์เกาหลีได้รับความนิยมแพร่หลายอย่างรวดเร็วในหลายประเทศ

สภาพของประเทศเกาหลีในช่วงก่อนปี ค.ศ. 1993 ก็คล้ายคลึงกันกับประเทศไทย และแม้จะมีกฎหมายบังคับและกฎหมายกำหนดสัดส่วนการฉายภาพยนตร์แล้วก็ตาม สิ่งที่เกิดขึ้นก็คือ อิทธิพลของภาพยนตร์ตะวันตกจากฮอลลีวูดยังได้รับความนิยมมากกว่า แต่พอถึงปี ค.ศ. 1993 ก็ได้เกิดการเปลี่ยนแปลงขึ้น ปัจจัยสำคัญที่ทำให้เกาหลีประสบความสำเร็จในการสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์เกาหลีก็คือ การส่งเสริมการบริโภคภาพยนตร์ภายในประเทศเกาหลี โดยการสนับสนุนการสร้างภาพยนตร์ภายในประเทศเกาหลี ซึ่งการแก้ไขปัญหาของประเทศเกาหลีนั้นแบ่งออกเป็น 2 ส่วนด้วยกัน โดยเป็นการแก้ไขทั้งในเชิงนโยบายและในเชิงกฎหมาย

ในแง่ของกฎหมายรัฐบาลเกาหลีใต้ได้ดำเนินการแก้ไขกฎหมายที่เกี่ยวข้องกับการถ่ายทำภาพยนตร์ ซึ่งสถานการณ์ในปี ค.ศ. 1970 นั้นภาพยนตร์เกาหลีใต้ถูกคุมเข้มโดยจะต้องขออนุญาตถ่ายทำภาพยนตร์และถูกควบคุมเนื้อหา (รัฐบาลจะตรวจสอบบท) และการเผยแพร่ภาพยนตร์ ซึ่งรวมไปถึงการนำภาพยนตร์ต่างประเทศเข้ามาฉายภายในประเทศจะต้องทำโดยบริษัทของประเทศเกาหลีใต้และมีเงื่อนไขจำกัดการฉายภาพยนตร์ตามโควต้า

อย่างไรก็ตาม เกาหลีใต้ค้นพบว่ากฎหมายดังกล่าวไม่ประสบความสำเร็จ และแม้จะมีการกำหนดโควตาการฉายภาพยนตร์ก็ตาม ภาพยนตร์จากต่างประเทศก็ประสบความสำเร็จมากกว่าและรายได้จากบริษัทที่รัฐบาลตั้งขึ้นเพื่อใช้ในการนำเข้าภาพยนตร์ก็สร้างรายได้มหาศาลซึ่งจะกลายเป็นฐานในการสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ภายในประเทศต่อไป  ดังนั้น เมื่อกฎหมายกลายมาเป็นอุปสรรคในการเติบโตของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ในปี ค.ศ. 1984 รัฐบาลเกาหลีใต้ได้ยกเลิกกฎหมายเหล่านั้น และเริ่มนโยบายสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ โดยนำเงินที่ได้จากการนำเข้าภาพยนตร์ต่างประเทศมาก่อตั้ง วิทยาลัยศิลปะภาพยนตร์แห่งเกาหลี (Korea Academy of Film Arts; KAFA) รัฐบาลเริ่มปรับบทบาทต่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์ใหม่โดยเริ่มสร้างชุดนโยบายสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์โดยเฉพาะอย่างยิ่งโครงสร้างพื้นฐานที่จำเป็นต่อการถ่ายทำภาพยนตร์

 

ตารางแสดงนโยบายสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์เกาหลีใต้ตามช่วงเวลา

ที่มา: แปลและดัดแปลงจาก Milim KIM, ‘The Role of Government in Culture Industry: Some Observations From Korea’s Experience’ (2011) 33 Keio Communication Review 163, 173.

 

ดังจะเห็นได้ว่า กระบวนการและนโยบายการสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของประเทศเกาหลีนั้นแก้ไขปัญหาจาก 2 ประการ คือ ประการแรก ยกเลิกกฎหมายที่เป็นอุปสรรคกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์ และประการที่สอง  สร้างชุดนโยบายที่สนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งโครงสร้างพื้นฐานและการสนับสนุนด้านเงินทุนที่ช่วยให้สามารถถ่ายทำภาพยนตร์ได้

เมื่อพิจารณาบทเรียนจากประเทศเกาหลีใต้แล้ว ในการส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยนั้นประเทศไทย โดยเฉพาะรัฐบาลอาจจะต้องปรับบทบาทของตนเองใหม่ โดยอาจจะยกเลิกกฎหมายที่เกี่ยวกับการตรวจสอบเนื้อหาของภาพยนตร์ และเปลี่ยนบทบาทมาเป็นผู้สนับสนุนและอำนวยความสะดวกในการถ่ายทำภาพยนตร์ โดยการสนับสนุนคนทำภาพยนตร์ทั้งในแง่ของการสนับสนุนแก่ไอเดียและความคิดสร้างสรรค์ใหม่ๆ แต่อาจจะไม่มีเงินสนับสนุน รวมไปถึงการลงทุนโครงสร้างพื้นฐานเพื่อให้บริการแก่งานภาพยนตร์ต้นทุนต่ำ เพื่อขยายโอกาสในการเกิดภาพยนตร์แนวใหม่ๆ และจัดให้มีพื้นที่สำหรับการเผยแพร่ภาพยนตร์แนวต้นทุนต่ำด้วย ซึ่งอาจจะกลายเป็นก้าวเล็กๆ ในการแก้ไขปัญหาอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยที่กำลังเผชิญอยู่ในวัฏจักรปัจจุบัน ที่ผู้ให้ทุนไม่สนับสนุนงานที่อาจจะไม่เกิดการสร้างรายได้ตอบแทนที่เพียงพอ ทำให้ไม่เกิดงานภาพยนตร์ที่หลากหลายในตลาดไทย

 

อ้างอิง

• Milim KIM, ‘The Role of Government in Culture Industry: Some Observations From Korea’s Experience’ (2011) 33 Keio Communication Review 163.
• ฐณยศ โล่พัฒนานนท์ และคณะ, ‘บทวิเคราะห์ภาพยนตร์ไทยปี พ.ศ. 2652’ (2563) 2 วารสารเกษมบัณฑิต 100.
• กิตติ ประเสริฐสุข, ‘Soft Power ของเกาหลีใต้: จุดแข็งและข้อจำกัด’ (2561) 1 International Journal of East Asia Studies 122.
• ศิริอร หริ่มปราณ และคณะ, ‘รายงานจับกระแสอนาคตเศรษฐกิจสร้างสรรค์ ฉบับที่ 5 (มกราคม – มิถุนายน 2564)’ (สำนักงานส่งเสริมเศรษฐกิจสร้างสรรค์ (องค์การมหาชน)) <https://www.cea.or.th/th/single-research/cea-outlook-05-THAILAND-VISUAL-ARTS-INDUSTRY> สืบค้นเมื่อวันที่ 20 พฤศจิกายน 2564.
• ก้อง ฤทธิ์ดี, ‘นโยบายภาพยนตร์เกาหลี: 30 ปี แห่งอุดมการณ์วัฒนธรรม’ (หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน), 8 มิถุนายน 2564) <https://www.fapot.or.th/main/news/769> สืบค้นเมือ 25 พฤศจิกายน 2564.